Следующим пунктом соображения был способ сопоставления любящего и Ворона – и первым разветвлением этого была мысль о месте. Самым естественным внушением могла бы здесь казаться мысль о лесе или о полях, – но мне всегда казалось, что тесная замкнутость пространства, безусловно, необходима для эффекта обособленного события – это имеет силу рамы к картине. Раз вы держите внимание сосредоточенным, в этом есть несомненная моральная сила, и, само собой разумеется, этого не нужно смешивать с простым единством места.

Я решил поэтому поместить любящего в его комнате – в комнате, сделавшейся для него священною благодаря воспоминаниям о той, которая ее посещала. Комната изображена снабженною богатой обстановкой – ради осуществления уже изложенных мною мыслей о Красоте, как единственно истинной области поэтического творчества.

После того как место было определено, я должен был ввести птицу – и мысль о введении ее через окно была неизбежной. Мысль заставить любящего предположить, что хлопанье крыльев птицы о ставню есть стук в дверь, возникла из желания увеличить, длительностью, любопытство читателя и из желания допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался.

Я сделал ночь ненастной, во-первых, для того, чтобы объяснить, почему Ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате.

Я заставил птицу сесть на бюст Паллады также для эффекта противопоставления между мрамором и цветом ее перьев – да будет понято, что бюст был всецело внушен птицей. Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно.

Приблизительно в середине поэмы я воспользовался также эффектом контраста, чтобы углубить окончательное впечатление. Появлению Ворона придан фантастический характер – приближающийся настолько к смешному, как только это было возможно. Он входит, «махая крыльями».

Не склонился он учтиво, но, как лорд, вошел спесиво,

И, взмахнув крылом лениво, в пышной важности своей,

Он взлетел…

В этих двух страфах, за этим следующих, намерение выполнено еще более явно:

От печали я очнулся и невольно усмехнулся,

Видя важность этой птицы, жившей долгие года.

«Твой хохол ощипан славно, и глядишь ты презабавно, –

Я промолвил, – но скажи мне: в царстве тьмы, где Ночь всегда,

Как ты звался, гордый Ворон, там, где Ночь царит всегда?»

Ворон крикнул: «Никогда».

Птица ясно отвечала, и, хоть смысла было мало,

Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда.

Да и кто не подивится, кто с такой мечтой сроднится,

Кто поверить согласится, чтобы где-нибудь когда

Сел над дверью говорящий без запинки, без труда.

Ворон с кличкой Никогда.

После того как эффект развязки был таким образом обеспечен, я немедленно опустил причудливый элемент и установил настроение самой глубокой серьезности, настроение, начинающееся в следующей же строфе строкою:

И взирая так сурово, лишь одно твердил он слово… и т. д.

С этого мига любящий более не шутит – не усматривает более ничего даже причудливого в том, какой вид имеет Ворон. Он говорит о нем, как о «злой, тяжелой, страшной, худой и зловещей птице старых дней», и чувствует, что «огненные взоры» жгут ему «сердце». Эта резкая перемена в думе, или мечте, любящего введена для того, чтобы вызвать подобную же перемену в читателе – привести ум в состояние, подходящее для развязки, которая должна теперь быть осуществлена так быстро и так непосредственно, как только это возможно.

Развязкой в точном смысле – ответом Ворона, «Никогда», на последний вопрос любящего, встретит ли он свою возлюбленную в другом мире, – поэма в явной своей фазе, в фазе простого повествования, доводится, строго говоря, до своего завершения. До этих пор все происходит в пределах объяснимого – реального. Ворон, заучивший в силу простого повторения отдельное слово «Никогда» и ускользнувший от надзора своего хозяина, пригнан в полночь сильным порывом бури к окну, откуда струится свет и где он хочет искать приюта – к окну чтеца, наполовину склонившегося над каким-то томом, наполовину грезящего в полусне об умершей возлюбленной. Окно раскрыто перед птицей, взмахивающей крыльями, птица помещается на месте, наиболее для нее подходящем, за пределами непосредственного прикосновения со стороны чтеца, который, развеселившись благодаря этому случаю и благодаря причудливости во внешнем виде гостя, спрашивает у птицы ее имя в шутку и не ожидая ответа. Ворон, когда к нему обратились, отвечает своим обычным словом «Никогда» – словом, находящим немедленный отклик в меланхолическом сердце чтеца, который, выразивши вслух известные мысли, внушенные данным обстоятельством, снова изумляется на то, что птица повторяет слово «Никогда». Чтец догадывается теперь, в чем дело, но, как я объяснил, человеческая жажда самоистязания, а частью и суеверие, побуждают его предлагать птице такие вопросы, которые доставят ему, любящему, наибольшую роскошь печали предвкушенным ответом «Никогда». В силу крайнего самоуслаждения этой пыткой повествование, в первой своей – как я назвал – в явной своей фазе, достигло своего естественного завершения, и до сих пор пределы реального не нарушались.

Но при такой разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко, всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются неизменно две вещи: во-первых, известная степень сложности, или, точнее говоря, согласования; во-вторых, известная степень внушаемости – некоторое, хотя бы неопределенное, подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной речи вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального. Именно излишество внушаемого смысла – превращение подводного течения замысла в надводное – превращает так называемую поэзию так называемых трансценденталистов в прозу (и в самую плоскую прозу).

Держась таких мнений, я присоединил две заключительные строфы поэмы, чтобы внушаемостью их наложить отпечаток на все предыдущее повествование. Подводное течение смысла сперва делается явным в строках:

«Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь всегда!»

Каркнул Ворон: «Никогда».

Обращаю внимание на то, что слова «из сердца моего» представляют из себя первое метафорическое выражение в поэме. Вместе с ответом «Никогда» они побуждают ум искать известной морали во всем, что до того рассказывалось. Читатель начинает теперь видеть в Вороне нечто эмблематическое – но только самая последняя строка самой последней строфы позволяет ясно видеть, что замысел изображает его как эмблему Мрачного, и никогда не прекращающегося Воспоминания.

И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий,

С бюста бледного Паллады не умчится никуда.

Он глядит, уединенный, точно демон полусонный,

Свет струится, тень ложится, на полу дрожит всегда,

И душа моя из тени, что волнуется всегда,

Не восстанет – никогда.

Философия обстановки

В области внутреннего убранства, если не внешней архитектуры своих жилищ, англичане главенствуют. У итальянцев мало чутья вне мрамора и красок. Во Франции – meliora probant, deteriora sequuntur – французы слишком большие непоседы, чтобы заботиться о тех самых особенностях домашней обстановки, которые они, однако, умеют так тонко оценивать или, по крайней мере, надлежащим образом чувствовать. Китайцы и большая часть восточных рас обладают пылкой, но ненадлежащей фантазией. Шотландцы – бедные декораторы. Голландцы, быть может, лишь смутно понимают, что занавес не есть нечто капустное[6]. Испанцы прямо не выходят из занавесей – народ висельников[7].  Русские совсем не имеют никакой обстановки. Готтентоты и кикапу устраиваются по-своему надлежащим образом. Лишь янки – совершенно нелепы.

Почему это так, нетрудно видеть. У нас нет кровной аристократии, и мы потому, естественно, и как бы неизбежным образом, образовали для себя известную аристократию долларов; таким образом, выставление богатства напоказ исполняет здесь ту же роль, какая в странах монархических выполняется щегольством геральдическим. Путем перехода, который легко уразуметь и столь же легко можно было бы предвидеть, мы свели все понятия о вкусе к простой выставке.

Скажем менее отвлеченно. В Англии простым нагромождением ценных принадлежностей нельзя так легко, как у нас, создать впечатление красоты по отношению к этим принадлежностям или по отношению к вкусу их обладателя: во-первых, потому, что богатство в Англии, не составляя знатности, не является высшей задачей честолюбия; и, во-вторых, потому, что истинная знатность крови, строго держась в границах законного вкуса, скорее избегает, чем желает той дорогостоящей пышности, в области которой parvenus могут в какое бы то ни было время успешно соперничать. Народ не может не подражать аристократии, и в результате получается широкое распространение надлежащего вкуса. Но в Америке, где деньги являются единственным оружием знати, выставление их напоказ, можно сказать, является вообще единственным средством аристократического отличия; и масса, всегда ищущая образцов где-нибудь над собой, незаметным образом начинает смешивать две совершенно различные вещи – роскошь и красоту. Словом, стоимость какого-нибудь предмета обстановки сделалась у нас в конце концов почти единственным мерилом ее достоинства с точки зрения декоративной, и, будучи однажды установлено, такое мерило проложило дорогу для других подобных заблуждений, которые легко проследить до исходной точки заблуждений первичных.