О, строй сомкнувшихся борцов!

Их крики прозвучат,

И ангел вдруг сойдет в их круг,

И дьявол бросит ад.

Скорей же, други, на коней,

Все в шлемах, и вперед.

Нам в схватке есть

Почет и Честь.

Нас к битве Смерть зовет.

В глазах не будет ни слезы,

Раз меч в руках у нас.

Бесстрастна грудь, и всяк забудь

О блеске милых глаз.

Пусть трусы плачут и дрожат

Ничтожною душой,

А наш удел – борись, будь смел,

И в смерти – будь герой!

Философия творчества

Чарлз Диккенс в письме, лежащем сейчас передо мной, намекая на сделанный мною когда-то разбор механизма, по которому написан «Барнеби Радж», говорит: «Между прочим, знаете ли вы, что Годвин написал своего «Калеба Уильямса» с конца? Сперва он запутал своего героя в сеть затруднений, образующую второй том, а потом, для первого тома, окружил его известного рода изъяснением того, что было сделано».

Я не думаю, чтобы Годвин в точности поступил именно таким образом, – и действительно, то, что говорит он сам, не вполне согласуется с мыслью мистера Диккенса, – но автор «Калеба Уильемса» был слишком хорошим художником, чтобы не заметить преимущества, которое можно извлечь из процесса, по крайней мере несколько схожего с этим. Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного.

Как я думаю, есть коренная ошибка в обычном способе построения повествования. Или рассказ основан на тезисе, или таковой внушен каким-нибудь событием дня – или, в лучшем случае, автор принимается сам вырабатывать сочетание поразительных событий, чтобы создать только основу своего повествования, намереваясь вообще заполнять описаниями, диалогами или авторскими пояснениями всякого рода пробелы в фактах или в действии, которые могут сделаться явными между страницей и страницей.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения известного эффекта. Всегда имея в виду оригинальность, – ибо тот неверен самому себе, кто дерзает опустить столь очевидный и столь легко достижимый источник интереса, – я, прежде всего, говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, которые способны воспринять сердце, разум или (говоря более обще) душа, какой эффект я должен выбрать в данном случае?» Выбрав сперва новый и потом яркий эффект, я рассматриваю, может ли он лучше всего быть создан известным приключением или тоном – обыкновенными ли приключениями и особенным тоном, или наоборот, или обоюдной особенностью приключения и тона, – затем смотрю вокруг себя (или, вернее, внутрь), стараясь найти такие сочетания события и тона, которые наилучше помогли бы мне создать искомый эффект.

Я часто думал, какую интересную журнальную статью мог бы написать любой автор, если бы он захотел, – точнее, если бы он мог, – подробно, шаг за шагом, отметить процесс, путем которого каждое из его произведений достигло предельной точки. Почему такого писания никогда не было дано миру, я весьма затрудняюсь сказать, но, быть может, причина ни в чем так не кроется, как в авторском тщеславии. По большей части писатели – в особенности поэты – предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утонченном безумии – в состоянии экстатической интуиции, – и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли на истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент на бесчисленные проблески мысли, еще не достигшей до зрелости полной перспективы на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые на осторожные выбирания и отбрасывания на мучительные вычерки и вставки – словом, на все эти колеса и шестерни, на подъемную машину, чьи блоки создают перемену сцены, на лестницы со ступеньками и на дьявольские трапы, на петушьи перья, красную размалевку и белые наклейки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют отличительные свойства литературного гистриона.

Я знаю, с другой стороны, что это отнюдь не общее правило, чтобы автор вообще был в состоянии пройти обратный путь, который привел его к его заключениям. В общем, внушения, возникши в беспорядке, осуществляются и забываются аналогичным образом.

Что касается меня, я никогда не относился с сочувствием к указанному отвращению, а также никогда не испытывал ни малейшего затруднения при воссоздании в памяти последовательного развития какого-либо из моих произведений; и, если интерес анализа или воссоздания, в том смысле, как я счел его желательным, совершенно независим от действительного или воображаемого интереса рассматриваемой вещи, с моей стороны не будет нарушением приличия показать modus operandi[2], с помощью которого я собрал в одно целое какое-либо из моих произведений. Я выбираю Ворона, как вещь наиболее общеизвестную. Мое намерение – сделать очевидным, что ни один пункт в этом замысле не является результатом случая или интуиции – что произведение создавалось шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы.

Обойдем молчанием, как не относящееся к поэме, per se[3], то обстоятельство – или, вернее, ту неизбежность, – что прежде всего возбудила намерение написать какую-нибудь поэму, которая отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу.

Итак, начнем с замысла.

Начальным соображением была мысль об объеме. Если какое-нибудь литературное произведение слишком длинно, чтобы быть прочитанным за один присест, мы волей-неволей должны отказаться от чрезвычайно важного эффекта, доставляемого единством впечатления – ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела и что-либо подобное цельности сразу разрушено. Но раз, ceteris paribus[4], никакой поэт не может опускать чего бы то ни было, что может подвинуть вперед осуществление его замысла, остается только рассмотреть, может ли тут быть, в целом, какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства. Здесь я немедленно говорю – нет. То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле есть не что иное, как целый ряд коротких поэм – то есть кратких поэтических эффектов. Вряд ли нужно доказывать, что известная поэма является таковой лишь постольку, поскольку напряженно она возбуждает, возвышая душу; все же напруженные возбуждения в силу психологической неизбежности кратки. По этой причине, по крайней мере в своей половине, «Потерянный Рай» является чистой прозой – ряд поэтических возбуждений перемешан, неизбежно, с соответствующими понижениями – все в целом лишено, благодаря чрезвычайной длинноте, необыкновенно важного художественного элемента – цельности, или единства впечатления.

Таким образом, устанавливается, по-видимому, очевидный факт, что для всех произведений литературного искусства есть, в отношении длинноты, определенная граница – предел одного присеста – и что, хотя в прозаических произведениях известного разряда, как, например, в «Робинзоне Крузо» (не требующем единства) эта граница может быть с успехом пройдена, никогда нельзя в точном смысле перейти ее в какой-либо поэме. В пределах этой границы размер поэмы может находиться в математическом отношении к ее достоинствам, – другими словами, к степени истинного поэтического эффекта, которого она способна достичь; ибо совершенно ясно, что краткость должна быть в прямом отношении к напряженности замышленного эффекта – с одним, конечно, условием, что известная степень длительности, безусловно, необходима, для того чтобы создать какой бы то ни было эффект.

Имея в виду эти соображения, так же как степень возбуждения, которую я счел не свыше общедоступного, но и не ниже критического вкуса, я достиг сразу того, что я представил себе как необходимую длинноту моей замышленной поэмы – длинноту приблизительно в сто строк. В ней, на самом деле, сто восемь строк.

Следующей моей мыслью было соображение относительно выбора впечатления, или эффекта, который должно создать; и здесь я могу сделать уместное указание, что при выполнении своего замысла я непременно хотел, чтобы произведение могло найти всеобщее признание. Я удалился бы слишком далеко от непосредственного моего предмета, если бы стал доказывать пункт, на котором я неоднократно настаивал и который для людей, поэтически чувствующих, отнюдь не нуждается ни в каких доказательствах, – я разумею утверждение, что Красота есть единственная законная область поэмы. Скажу, однако, несколько слов для разъяснения, что я под этим подразумеваю, ибо некоторые из моих друзей выказали наклонность к ложному толкованию. Наслаждение, которое одновременно и самое напряженное, и самое возвышенное, и самое чистое, можно найти, как я думаю, в созерцании прекрасного. Когда, на самом деле, люди говорят о Красоте, они в точности разумеют не качество, как это предполагается, а эффект – они вкратце намекают именно на это напряженное и чистое возвышение души – не ума или сердца – на что я указывал, – и оно испытывается вследствие созерцания «красивого». Теперь я обозначаю Красоту законной областью поэмы главным образом потому, что, как гласит явное правило Искусства, нужно делать так, чтобы эффекты возникали из прямых причин, чтобы объекты достигались с помощью средств, наиболее приспособленных для их достижения, и никто еще не был настолько слаб, чтоб отрицать, что особое возвышенное возбуждение, на которое указывалось, наиболее верным способом достигается в поэме. Далее, объект Истина, или удовлетворение разума, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя достижимы до известной степени в поэзии, их гораздо легче достигать в прозе. Истина, на самом деле, требует точности, а страсть крайней простоты (истинно страстные поймут меня), а они находятся в безусловно враждебном соотношении с тою Красотой, которая, как я утверждаю, состоит в возбуждении или приятном возвышении души. Из всего вышесказанного отнюдь не следует, чтобы страсть или даже истина, не могли быть вводимы, и даже с выгодою вводимы, в поэму, ибо они могут служить для изъяснения или содействовать общему впечатлению, как это делают диссонансы в музыке, в силу контраста – но истинный художник всегда сумеет, во-первых, привести их в надлежащее служебное соотношение с главной целью и, во-вторых, окутать их, как только возможно, тою Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы.