15. ТРУСОСТЬ

Тот не воистину храбр, кто боится показаться или быть трусливым, когда ему это надлежит.


16. КРИТИКА

Если мы будем менее прилежать «авторитету» и более принципам, если мы будем менее смотреть на достоинства и более на недостатки (вместо обратного, как советуют некоторые), мы будем тогда лучшими критиками, нежели теперь. Мы должны пренебрегать нашими образцами и изучать наши способности. Сумасбродные восхваления того, что случайно было сделано в словесности хорошо, проистекает из нашего несовершенного понимания того, что для нас возможно сделать лучшего. «Человек, который никогда не видал солнца, – говорит Калдерон, – не может быть порицаем, если он думает, что никакой блеск не может превзойти блеск месяца; человек, который не видел ни месяца, ни солнца, не может быть осуждаем за восхваление несравненной лучезарности утренней звезды». Так вот, дело критика – так воспарить, что он увидит солнце, если даже его шар находится далеко за обычным горизонтом.


17. ДЕФО

Хотя Дефо имел бы полные права на бессмертие, если бы он и не написал «Робинзона Крузо», однако многие из его других превосходных произведений совершенно исчезли из нашего внимания, затененные превосходнейшим блеском «Приключений Йоркского моряка»8. Какой лучшей возможной славы мог бы желать автор этой книги в сравнении с той славой, которой она пользуется? Эта книга сделалась необходимой принадлежностью в каждом семействе всего христианского мира. Но никогда успех книги – всемирный успех – не был более неясным или более неподходящим в своем применении. Ни один из десяти – нет, ни один из пятисот человек – при чтении «Робинзона Крузо» не имеет ни малейшего представления о том, чтобы хотя частица гения или даже обычного таланта была вложена в это создание. Никто не смотрит на это произведение с точки зрения литературного выполнения. Дефо не принадлежит ни одна из мыслей лиц, его читающих, Робинзону – все. Не были ли силы, создавшие чудо, брошены в область забвения именно по-разительностью чуда, ими созданного? Мы читаем и делаемся совершенными абстракциями, в напряженности нашего интереса – мы закрываем книгу, вполне убежденные, что мы сами могли бы так же написать. Все это создано могучими чарами правдоподобия. На самом деле, автор «Робинзона Крузо» должен был обладать более чем какими-нибудь способностями – тем, что было названо способностью отождествления, – господством воли над воображением, дающим уму возможность утратить свою собственную индивидуальность в вымышленной. Это связано в значительной степени со способностью отвлечения; и, обладая такими ключами, мы можем отчасти проникнуть в тайну того очарования, которое так долго облекало лежащую перед нами книгу. Но полное объяснение нашего интереса к ней не может быть объяснено таким образом. Дефо очень обязан своему сюжету. Представление о человеке, находящемся в состоянии совершенного одиночества, хотя раньше и часто возникало, до тех пор никогда не было развито так полно. Частое возникновение этой мысли в умах людей обеспечивало широкое влияние на их симпатии. А тот факт, что ни одна из попыток не дала этому представлению законченной формы, свидетельствует о трудности задачи. Но правдивое повествование Селькирка в 1711 году и могущественное впечатление, оказанное им на публику, в достаточной степени внушили Дефо и смелость, необходимую для его произведения, и настоящую веру в его успех. И как удивителен был результат!


18. ДОКАЗУЕМОСТЬ

Это – проклятие известного разряда ума, что он никогда не может удовольствоваться сознанием своей способности сделать известную вещь. Он не довольствуется даже и тем, что делает ее. Он должен знать и показать, как она сделана.


19. СЛОВОПРОИЗВОДСТВО «ПЛАКУЧЕЙ ИВЫ»

Мы могли бы дать два приемлемых происхождения эпитета «плакучий» в применении к иве. Мы могли бы сказать, что слово имеет свое происхождение в висячем характере длинных ветвей, которые внушают мысль о капающей воде; или мы могли бы утверждать, что выражение проистекает из факта, имеющегося в естественной истории данного дерева. Оно отличается обширной неуловимой испариной, которая, при внезапном холоде, сгущается и иногда стремительно падает дождем. Можно было бы в точности определить направление и ценность логических сил причинности данного человека, наблюдая, какое из этих двух словопроизводств он усвоит. Первое, бесспорно, есть истинное; и на том основании, что обычные или ходячие эпитеты повсюду в мире внушаются обычными и сразу очевидными вещами, без строгого соотношения с какой-либо точностью в применении; но второе будет жадно ухвачено девятью филологами из десяти, без какого-либо лучшего основания, чем его эпиграмматичность – то острие, которым отдельная черта касается данного случая. Здесь, таким образом, мы видим утонченный источник ошибки, просмотренный лордом Бэконом. Это Идол Остроумия.


20. ДИККЕНС И БУЛЬВЕР

Искусство Диккенса, хотя выработанное и большое, представляется лишь удачным видоизменением Природы. В этом отношении он замечательно отличается от автора «Ночи и Утра». Этот последний крайним тщанием и терпеливым размышлением, вспомогаемый большим риторическим знанием и общею осведомленностью, приобрел способность создавать книги, которые девяносто девять читателей из ста могут принять ошибочно за непосредственные вдохновения гения. Первый же, побуждениями самого гения, истиннейшего, был приведен к написанию, и, по-видимому без усилий, таких произведений, которые создают впечатление долго и тщательно отыскивавшегося совершенства, той законченности, что сделала его идолом толпы, в то же время обезоруживая и восхищая критиков. Бульвер с помощью искусства почти создал гений. Диккенс, с помощью гения, усовершенствовал образец, в котором само искусство будет черпать существенность свою в правилах.


21. ДРАМА

Драма, как главное из подражательных искусств, имеет стремление порождать и поддерживать в своих верных подражательную наклонность. Это может быть предположено a priori, и опытом предположение подтверждается. Из всех подражателей драматурги самые извращенные, самые недобросовестные или самые бессознательные и были таковыми с незапамятных времен. Еврипид и Софокл лишь эхо Эсхила, и не только Теренций был Менандром и ничем больше, но из единственных уцелевших римских трагедий (десять приписывают Сенеке) в девяти – греческие сюжеты. Здесь достаточно причины для «упадка драмы», если мы можем верить, что драма пришла в упадок. Но она не пришла в упадок; напротив, в течение последних пятидесяти лет она вещественно двинулась вперед. Все другие искусства, однако, в тот же самый промежуток времени двинулись вперед в гораздо большей мере – каждое приблизительно в прямом соотношении к своей неподражательности – живопись, например, наименее из всех, – и эффект, оказанный на драму, есть, конечно, эффект попятного движения.


22. ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА

В «Антигоне», так же как во всех древних драмах, я чувствую некую обнаженную безжизненность, которая есть следствие неопытности в искусстве, но в которой педантизм желает заставить нас видеть следствие утонченной и высокохудожественной простоты. Простота действительно есть весьма важная черта в каждом истинном искусстве, – но не та простота, которую мы видим в греческой драме. Простота греческого ваяния есть все, что только может быть желаемо, ибо здесь самое искусство есть простота в себе и в своих составных частях. Греческий ваятель вырезал свои формы из того, что он видел перед собою ежедневно, в красоте, более близкой к совершенству, нежели какое-либо создание какого-либо Клеомена в мире. Но в драме, непосредственный, прямо вперед идущий, негерманский грек не имел прямо перед собою Природы, которую мог бы срисовывать. Он делал что мог, но я не буду колебаться, говоря, что сделанное чрезвычайно малоценно. Глубокое чувство одного или двух трагиков или, скорее, мелодраматические элементы (такие, как представление о неумолимом Роке) – это чувство, сверкающее временами во мраке древней сцены, служит, в самом несовершенстве своего развития, к тому, чтобы показать не драматическую способность, но драматическую неспособность древних. Словом, простые искусства возникают в совершенстве при самом своем зарождении; сложные искусства неизбежно требуют долгого и мучительного поступательного опыта веков. Грекам, без сомнения, их драма казалась совершенством – она вполне отвечала, для них, драматической цели, возбуждению, и это обстоятельство выдвигается упорно как доказательство совершенства их драмы, взятой в самой себе. В ответ необходимо только сказать, что их искусство и их чувство искусства необходимы были на одном уровне.


23. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПЕРЕМЕНЫ СЦЕНЫ

Когда я припоминаю нелепые «в сторону» и монологические глаголания драмы цивилизованных народов, перемены сцены, употребляемые китайскими драматургами, представляются мне вполне достопочтенными. Если какой-нибудь генерал на пекинской или кантонской сцене получает повеление выступить в поход, «он машет бичом», говорит Дэвис, «или берет в свою руку поводья узды и, большими шагами прошагав трижды или четырежды вокруг платформы, среди потрясающего грохота гонгов, барабанов и труб, в конце концов останавливается как вкопанный и возвещает аудитории, куда он прибыл». Герой европейской сцены иногда чрезвычайно был бы озадачен, если бы ему пришлось «сказать аудитории, куда он прибыл». По большей части они имеют весьма несовершенное представление о том, где они именно находятся. В «Смерти Цезаря», «Mort de Cesar», например, Вольтер заставляет свою чернь бегать по сцене взад и вперед, восклицая «Courons au Capitole» («Бежим в Капитолий»). Бедняжки – они все время в Капитолии; в своем тщании касательно единства места автор ни разу не выпустил их на волю.