Дороти Л. Сэйерс - Как сделать детектив

У. А. Не надо дочитывать последние страницы.

А. Р.-Г. Пожалуй. Когда я смотрю детективы, я иногда ухожу до конца сеанса, или, наоборот, прихожу не к самому началу, с тем чтобы не хватало некоторых элементов сюжета…

1983

В силу причудливых извивов судьбы осенью 1989 года я был приглашен сниматься в качестве актера в англо-американском художественном фильме по политическому детективу Джона Ле Карре «Русский дом»… Факт этот достоин общественного внимания лишь по одной причине.

Читая сценарий, написанный крупным английским драматургом Томом Стоппардом, выполняя команды режиссера Фреда Скепски и просто наблюдая за долгим процессом создания фильма, когда одну и ту же сцену снимают с шести разных ракурсов для последующего монтажа, я, кажется, наконец открыл для себя одну из загадок жанра. В детективном фильме принципиально важна лишь динамика камеры, ее движение. Именно это и вводит зрителя в состояние напряжения и ожидания, которое всегда сопутствует детективу, читаем ли мы его, смотрим на сцене или на экране. В кино, во всяком случае, в жертву динамике может быть принесено все — характеры, обстоятельства, диалог.

Можно ли применить это маленькое открытие к литературе? Ведь речь здесь идет не о динамике или напряженности сюжета, а именно камеры, то есть того, что мы видим в тот или иной конкретный момент действия. Наверное, можно. Но в литературе в роли камеры будет выступать рассказчик-повествователь, фигура, как известно, далеко не совпадающая с самим автором. Наверное, было бы любопытно под этим углом зрения рассмотреть рассказы А. Конан Дойла и Г. К. Честертона, с одной стороны, и «Убийство Роджера Экройда», с другой. Впрочем, подобное исследование значительно шире рамок любого предисловия.

И еще одно наблюдение, которым хочется поделиться, хотя оно как будто не относится непосредственно к предмету настоящей статьи. Каждый день съемок меня поражало буквально беспрекословное подчинение командам режиссера всех до единого членов большого творческого коллектива. Никаких митингов и дискуссий не возникало, никаких вопросов не задавалось. На моих глазах снималось до двадцати (!) дублей одного, на мой взгляд, совершенно проходного эпизода. Даже мне, человеку, в сущности, постороннему, было любопытно, в чем дело. А признанные «звезды» мирового кинематографа Шон Коннери и Мишель Пфайфер безропотно повторяли ту или иную сцену.

Может быть, дело в том, что в западном кино режиссер признанный демиург, а может, это касается только детектива? Шутки шутками, а писатель, создающий детективы, наверное, более господин над своими персонажами, нежели обычный романист, у которого герои часто совершают неожиданные поступки (вспомним высказывания по этому поводу Пушкина и Толстого). В детективном романе, где господствует тайна, ее единственный и абсолютный обладатель — автор. Ему известно о персонажах то, что мы не знаем, и уж он не «позволит» произойти какой-нибудь случайности. Да и нам, читателям детективов, трудно представить себе, что, скажем, Эркюль Пуаро или Филипп Марло вдруг вступят в матримониальные отношения.

Одним словом, автор детективов — полновластный хозяин созданного им и достаточно условного мира.

Тогда почему очень многие авторы этого сборника, писатели читаемые и признанные, не чистые теоретики, а полновесные практики жанра, как будто постоянно несут некий комплекс неполноценности и все время стараются защитить свой любимый жанр?

Отвечает ли на этот вопрос сборник «Как сделать детектив»? Думаю, да. И в этом смысле публикацию книги нельзя не расценить как в высшей степени своевременную. На протяжении многих десятилетий детектив находился в каком-то двойственном положении. Публика мгновенно раскупала и прочитывала эти книги, а подавляющее большинство критиков и издателей относилось к детективу, мягко говоря, скептически, считая его чем-то ненастоящим, пребывающим где-то на периферии литературы, своего рода «осетриной второй свежести».

Прочитанный вами сборник способен доказать если уж не значительность детективного жанра, то, уж во всяком случае, его полноправность и полновесность в мировом литературном процессе. Он поможет и стойким противникам жанра понять, что детектив занимает в культуре свое собственное место и ничто другое не имеет никаких шансов его заместить.

Но так сильна исторически сложившаяся тенденция пренебрежения, что большинство авторов сборника занимают оборонительные позиции, разъясняют задачи и принципы, методы и приемы. Как общая закономерность проявляется вечный парадокс детективного жанра: его всегда читали и его всегда приходилось защищать от критики, иногда вполне обоснованной, но часто и вовсе несправедливой. От детектива требовали решений тех художественных задач, которые его авторы себе и не ставили.

Об этом писал Г. К. Честертон еще в 1902 (!) году в эссе с вполне и нам привычным названием «В защиту детективной литературы». В лаконичных соображениях замечательного английского писателя немало мудрых суждений, и не только о детективе — ведь трудно спорить с мыслью о необходимости поэтизации повседневной жизни и в наше нелегкое время. Стоит, думаю, и нам, до хрипоты спорящим о нравственности, задуматься над тем, что имел в виду Честертон, сказавший «что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».

Именно Г. К. Честертон одним из первых заговорил о детективе как самостоятельном полноправном жанре; его интересовало «внутреннее устройство детектива», ибо оно отличалось некими правилами и особенностями от иных литературных произведений. Безо всякого смущения один из блистательных практиков жанра считал, что надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции». Но даже Г. К. Честертону, умнице и парадоксалисту, не удалось создать универсальный рецепт «как написать детектив»…

Хорошо, что в сборнике звучит разноголосица мнений. Его эклектичность вызывающа — от свода правил (С. С. Ван Дайн, Р. Нокс) и исторических экскурсов (С. Моэм, Буало-Нарсежак) до юмористических, пародийных эссе («Уотсон был женщиной» Р. Стаута), — и она благо для читателя. Насыщенность информацией никогда не переходит в унылую информативность, перечислительность. Откровенная полемичность многих статей призвана открыть читателю все богатство явления, которое мы по привычке определяем одним словом — «детектив».

Среди материалов сборника несколько особняком стоит статья французского критика М. Аллена. Строго говоря, она выходит далеко за рамки непосредственного предмета — детективного жанра. Но ее наличие в сборнике в высшей степени оправданно. Автор исследует важное явление нашего времени — массовизацию литературы и дает пусть небесспорное, но вполне работающее определение «народного романа»: «занимательное повествование, описывающее события, способные пробудить любопытство». Конечно, у нас принято иное понимание и трактовка понятия «народность литературы». М. Аллен отталкивается от несколько туманного, но все же чрезвычайно значительного компонента мировой книжной культуры — читательского вкуса.

В нашей стране изучение читательских интересов, иными словами, читательского спроса, по существу, никогда не проводилось. Более того, признание читателей в том, что они ищут в книгах развлечения и отвлечения от повседневных забот, стыдливо списывалось на интеллектуальную неразвитость. Справедливо признавая воспитательную и образовательную функцию литературы, мы игнорировали и даже как будто стеснялись иных ее функций, например, развлекательной. Работа М. Аллена, вовсе не умаляя роли и достоинства «большой» литературы, показывает новые подходы к объемному пласту печатной продукции, широко читаемой в наши дни в подавляющем большинстве стран.

М. Аллен формулирует теоретические постулаты «народного романа», а Сименон в своем автобиографическом эссе «Романист» честно и безо всякого смущения повествует о своем опыте создания «народных романов». Думаю, наших начинающих и неначинающих писателей могут шокировать советы, которые давала знаменитая беллетристка Колетт молодому Сименону: «Главное, никакой литературы!», «Научитесь выстраивать сюжет, остальное приложится». Очевидно, что рекомендации Колетт применимы не только к детективной литературе — ведь она сама в этом жанре не выступала. Вновь мы оказываемся в сфере отношений, нами пока не исследованных: писатель — рынок — читатель. Писатель ставит перед собой задачу не искать среди огромной читательской массы некую группу единомышленников, а по возможности охватить всю эту массу как потенциальных покупателей.

Конечно, такой откровенно коммерческий подход в принципе противоречит традициям русской литературы. Однако Сименон добился поразительных успехов. Известна его популярность во всем мире, в том числе и в нашей стране. В чем тут дело? Может быть, в том, что в долгом творческом пути Сименона просматриваются разные периоды? «Народный роман», детектив, «серьезный роман», иногда остросюжетный, иногда нет. Рискну все-таки утверждать, что в читательском восприятии Сименон останется прежде всего создателем образа комиссара Мегре, хотя сам писатель признавался, что Мегре ему надоел. Не секрет, что сходные чувства к своим героям испытывали и другие знаменитости: А. Конан Дойл к Шерлоку Холмсу, Агата Кристи к Эркюлю Пуаро и т. д.

Сименон, быть может, доходчивее других авторов сборника излагает признаки детектива, необходимые, чтобы поднять произведение над средним уровнем, достоинством которого служит искусно выстроенная интрига: «Мир, еще полный условностей, я попытался населить живыми людьми… Но время от времени я пытался создать атмосферу, характер». Ясно, что Сименон вовсе не следовал слепо советам Колетт.

В самом деле, рецепт, казалось бы, прост — живые люди, атмосфера и т. д. Но ведь это «всего лишь» та самая правда жизни, которую и дотошные читатели, и строгие теоретики требуют от настоящей литературы.