Дороти Л. Сэйерс - Как сделать детектив

Вся жизнь его устремлена к тому восхитительному мгновению, когда мощь разоблачений, пояснений, срывающих покровы и обнаруживающих истину, произносимых, как правило, торжественно и скорбно, словно для смягчения ужасающего эффекта, ослепляющей вспышки, что столь отрадны для тех, с кого снимают подозрения, сколь жестоки, беспощадны и оглушительны, когда, наконец, сила слова изничтожает преступника, чья смерть необходима сыщику, поскольку только она одна может представить доказательство вины, решающую улику, с помощью которой он преобразует реальность, очищая ее силой, точностью и проницательностью своего провидения.

По большей части отношения участников драмы зиждились на заблуждении, неведении, лжи, которые он разом отметает, ансамбль актеров перегруппировывается, при этом один из исполнителей автоматически оказывается лишним.

Сыщик освобождает небольшой уголок вселенной от греха — не столько даже от преступления, от факта убийства (ведь бывают и очистительные жертвы, совершаемые ради обновления), сколько от грязи, ему сопутствующей, кровавых пятен и мрака, распространяющихся повсюду, и одновременно от глубокого и давнего разлада, воплощенного в преступнике, который своим поступком обнаружил скрытые заповедные зоны, что угрожают признанному порядку вещей и обнаруживают его уязвимость.

Таким образом, первое убийство (игрока в крикет Джонни Уинна, совершенное его братом под сводами Нового собора) не только причина, но и прообраз второго (когда братоубийца Бернард Уинн умирает от руки Барнэби Мортона в красном отсвете Каинова витража в Старом соборе), которое лишь завершает дело, намеченное и начатое первым.

Сыщик — родной брат Эдипа-убийцы не только потому, что тоже решает загадку, но и потому, что убивает того, кому обязан своим положением и самим существованием (не будь грязных преступлений, откуда бы ему взяться?), потому что убийство предсказано ему при рождении, если угодно, написано на роду — благодаря ему он и становится царем, самим собой, куда более сильным и могущественным, чем если бы прожил заурядную жизнь.

1956

Мы не будем разбирать знаменитые романы-фельетоны, вышедшие после 1846 года — после того как французы познакомились с новеллами Эдгара По. Ни Эжен Сю, ни Дюма-отец, ни Поль Феваль ничего не усвоили из его уроков. Инстинктивно следуя вкусам публики, выбирая дорогу наобум, они создали особый тип «рокамбольного» повествования, где приключениям несть числа. Они приспособили традиционный «черный» роман к романтической эстетике, превратили его в «сенсационный» роман. Преступник и благородный мститель сделались любимыми героями тогдашних читателей. Публике нравилось переживать из-за ерунды, она привыкла поглощать ежедневную порцию приключений — хороший роман-фельетон подавал сюжет, нарезанный тонкими ломтиками, подогревая всякий раз интерес с помощью неожиданных перипетий, театральных эффектов. Эти приемы стали пружиной действия, более того — сутью мелодрамы. Они управляли интригой, композицией и даже отбором персонажей. Благодаря им роман-фельетон превратился в машину, работающую в автономном режиме, тянущую на предельной скорости сюжетный караван из сотен страниц. Она ничем не напоминает часовой механизм новеллы. Но в скором времени громоздкая машина развалится, оставшиеся шестеренки перейдут по наследству к детективу. Пока же, то есть примерно в 1860 году, роман-фельетон полностью игнорирует детективную новеллу, несмотря на громкий успех Эдгара По.

И тут появляется Габорио. Он родился в 1832 году в Сожоне, начал карьеру как журналист, потом, в 1866 году, опубликовал роман-фельетон «Дело Леруж». Ободренный читательским успехом, он выпустил книги «Убийство в Орсивале» (1867), «Дело № 113» (1867), «Господин Лекок» (1869), «В петле» (1873) и ряд других, менее значительных. В творчестве Габорио соединились традиции Бальзака и романа-фельетона. От Бальзака пришел серьезный, наставительный тон. Габорио ставил целью изображать нравы общества, расследовать семейные тайны. Но он писал для читателей «Пти журналь» и вынужден был подстраиваться под них. И поскольку дарование у него было весьма скромное, читать его нынче нелегко. Но все же Габорио занимает важное место в истории детектива — он понял или, вернее, почувствовал, что это должно быть целиком вымышленное произведение. Он попытался соединить роман-фельетон и детективную новеллу, ввел в традиционное повествование полицейского, пользующегося излюбленными методами Эдгара По. Когда Лекок заявляет: «Я отбрасываю свою индивидуальность, чтобы примерить личину преступника. Я перестаю быть агентом Сюрте и превращаюсь в этого человека — кем бы он ни был», он подражает шевалье Дюпену и предвосхищает Мегре. Он не способен, подобно Дюпену или Господу Богу, увидеть преступника насквозь, проникнуть в глубины сознания. Он выбирает иной путь. Лекок исследует душу, характер человека — мятущегося, спасающегося бегством. Ему открывается сущность людей — смутный, ускользающий образ, что заставляет его больше пользоваться индуктивным, а не дедуктивным методом рассуждений. Лекок лишен внешнего блеска. Он часто ошибается. Но он гораздо жизненней Дюпена. Он не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер. В каком-то смысле ее просто не существует — это чистая видимость. Персонажи с самого начала находятся в конфликтной ситуации, но читатель, не ведая, о чем они думают, что утаивают, ни в чем не может разобраться. Главная задача полицейского — не раскрывать смысл абсурдных на первый взгляд улик, а проникнуть в прошлое героев. Мы видим историю с изнанки, а ясновидящий сыщик выворачивает ее на лицевую сторону. Разумеется, тайной приходится пожертвовать: все внимание уделяется преступнику, а разгадка оказывается весьма банальной. Но роман начинает напоминать детектив. Построен он, во всяком случае, по-новому.

И все-таки это еще не детективный роман. Это детективная новелла, вокруг которой накручена традиционная мелодрама. Едва Лекок добирается до разгадки, Габорио тут же подсовывает нам биографии всех подозреваемых. Он возвращает действие вспять (ретроспекция отнюдь не новейшее изобретение) и выпускает на волю затаившийся роман-фельетон. Мы до мельчайших подробностей узнаем все обстоятельства, приведшие к преступлению, и победа ускользает от Лекока — не он, а писатель привел нас к разгадке. Ф. Фоска в книге «Теория и техника детектива» (1937) цитирует статью из «Таймс литерери саплимент», где критик, защищая Габорио и его современника Уилки Коллинза, разделяет заблуждения романистов: «При всей любви к тайнам они в первую очередь были писателями и стремились создавать полноценные романы. Они не предполагали, что в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе. Для них исследование характеров было не менее важно, чем интрига». Нет. Габорио прекрасно знал, что «в книге детективная загадка может быть интересна сама по себе». Он не ведал, что загадка убивает книгу.

И вновь мы столкнулись с двойственностью детектива. Если рассуждения доминируют, правдоподобие разрушается и романное начало деградирует. Если тайна не может никого поставить в тупик, детектив утрачивает магическую притягательность, специфический фантастический отсвет. Чтобы точнее сформулировать проблему, можно сказать, что преступление предстает в двух различных аспектах: как произведение (заранее обдуманный план, хитроумная подготовка, поиск способов отвести подозрение и как следствие — идея образцового преступления), рождающее вопросы: кто? каким образом? — и как деяние (важны мотивы, непредсказуемое поведение преступника), где главный вопрос: почему? Но, по всей видимости, детективный роман в отличие от новеллы не может одновременно заниматься и преступлением, и преступником. Либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман). Колебания Габорио совершенно понятны. Он решил играть одновременно две партии. Он проиграл, как и многие после него, не разглядев живую связь — отчетливо различимую в его собственном творчестве, — соединяющую тайну и расследование, чудесное и загадочное, ту связь, что может превратить роман-загадку в роман.

И все же Габорио оставил нам подлинного героя детективного романа — Лекока. Дюпен был сыщиком-любителем, Лекок — полицейский. Тут есть одна тонкость: англичане, как правило, предпочитают сыщиков, французы — полицейских. Сыщик — культурный человек, джентльмен. С благородным изяществом он берется за дело, оценивает его как знаток, как истинный дилетант. Он любовно исследует преступление, как редкую находку, ему нравится рассуждать о нем. Сыщик вошел в литературу в облике богатого бездельника, интеллектуала, который ищет достойного применения своим способностям.

Полицейский, напротив, всегда образцово-показательный — без долгих слов он берется за дело. Если он служит в полиции, у него нет иного выбора. Но какой бы ни была его профессия (он труженик — адвокат, журналист, писатель), он тут же начинает действовать, бросается в бой. Он следует своей интуиции и, рассуждая здраво, не обременяет себя теориями. Сыщика интересует загадка, полицейского — «дело». Мы потом уточним эти определения, сейчас они позволяют нам наметить основные тенденции. Едва появившись на свет, детектив развивается в двух направлениях, соответствующих особенностям национальных характеров. Можно без преувеличения говорить об английской и французской школах. А почему тогда не о немецкой, итальянской или русской? Вопрос сложный. Наверное, одни народы испытывают жгучее влечение к таинственному, необъяснимому, а другие (в особенности романские) остаются равнодушными. Что ж, таков и сам детектив, возникший от брака солнца и тени, описывающий борьбу сил света и тьмы в контрастных черно-белых тонах.